Философия - главная    Психология    История    Авторам и читателям    Контакты   

Философия


Тут выложена бесплатная электронная книга Тень чтения автора, которого зовут Драгомощенко Аркадий. В электронной библиотеке vsled.ru можно скачать бесплатно книгу Тень чтения в форматах RTF, TXT и FB2 или же прочитать онлайн книгу Драгомощенко Аркадий - Тень чтения.

Размер архива с книгой Тень чтения = 16.92 KB

Тень чтения - Драгомощенко Аркадий => скачать бесплатно электронную книгу по философии


ТЕНЬ ЧТЕНИЯ


Ни один ответ не может предложить человеку
возможность автономии. "Ответ" подавляет
человеческое существование. Автономия ¤
суверенность ¤ человека связана с фактом его
бытия, как вопроса, не имеющего ответа вообще.

Ж. Батай.



1.

Цель этого доклада представляется мне достаточно смутной, чтобы о
ней позволительно было объявить заранее и тем самым принять за начало
следующих необязательных "блужданий". Тем не менее, я хотел бы
упомянуть, если не о ряде фактов, послуживших поводом настоящим
замечаниям, то хотя бы о нескольких из них ¤ предлогах, предложениях,
постоянно обнаруживающих себя в совершенно неожиданных местах, как
следы настоятельной мотивации превращений в совершенно противоположное
тому, чем они предстают моему ожиданию или опыту.
Я хотел бы подробней остановиться на них, поскольку это в
какой¤то степени также может пролить свет и на мотивы моей личной
заинтересованности, то есть, моего желания высказаться о некоторых
достаточно известных высказываниях, не затрагивая многих, крайне
искусительных тем касательно таких предметов, как прогулки в солнечный
полдень, оксюморон белых ночей, обещающий погружение в очарование
риторики М. Бланшо, или же, например, городской свалки ¤ этого
социального пространства особого рода, стирающего в своем настоящем
как значение обмена, циркуляции, так и дихотомию культуры/природы,
столь существенную для европейского сознания.
Очевидно (а это следует из сказанного, вернее, из того, как это
сказанное было сказано и продолжает говориться), что вести речь о
каком¤то строгом методе, о последовательно исчерпывающем анализе
избранного из многих предмета будет затруднительно и, скорее всего,
неверно. Настоящие заметки действительно представят собой поле
произвольных подступов к собственному началу¤намерению или ¤ пучок
перспектив, которые с большей или меньшей вероятностью смогут
определить свое тело или телос, невзирая на ограниченность
поставленных условий: несколько высказываний Тютчева, а затем ¤ одно
Пушкина, ¤ банальность также входит в систему, постепенно избирающей
себя риторики.
В первом случае я хотел бы предложить одну или несколько
поэтических строк. Во втором ¤ цикл, именуемый "Маленькими
трагедиями". Причем мне хотелось бы остановить внимание на некоторых
аспектах значений, упускаемых цензурой определенного дискурса.
Может быть, в ходе повествования очередность рассмотрения
изменится. Возможно также, что на самом деле речь пойдет о совершенно
ином... об Эдеме городских свалок, о прогулках с М.Бланшо, или об
эллипсисе солнца в повествовании как таковом.
О причинах: с одной стороны ¤ ими стали широкоизвестные сентенции
отечественной филологической критики, с незапамятных времен взявшей на
себя (помимо многих других) функцию онтологической дисциплины, а с
другой ¤ обыкновенное конкретное предложение устроителей очередной
художественной выставки (выставка, конечно же, не состоялась) написать
нечто вроде комментария к названию выставки, которому, как я понимал,
должно было объяснять не столько название ее ("Конец света"), сколько
то ¤ как название может толковать именно саму выставку. Признаться,
тогда это казалось мне увлекательным. Это было давно. К тому же в ту
пору сам воздух был просто пропитан эсхатологическим раздражением,
небезуспешно питавшим и мое праздное любопытство, впрочем по несколько
иным причинам.
Иными словами, мне вменялось как бы переписать название выставки
заново, актуализировать его в перераспределении значащих элементов,
вписав переписанное в уже существующую сеть намерений с тем, чтобы
оно, став сюжетом и образовав иное смысловое пространство, принялось,
скажем так, производить прибыль действительных значений, обретавших бы
в свой черед возможности включения себя в деятельность, именуемую
выставкой. Говоря по¤иному, я должен был открыть названию, равно как
всему остальному, возможность выхода в иные типы словарей, наряду с
тем давая возможность названию образовать собственную ткань,
пересоздать собственное тело, в котором предполагалась бы иная
динамика (не простые отношения имени и вещи, но процесс
взаимопроникновения, взаимоизменения).
В осуществлении этого намерения предполагалось два подхода: 1)
представить себе выставку совокупностью составляющих ее фрагментов,
обязанной своим завершением (или прекращением разрастания) ряду
внеположных причин ¤ они могли быть случайны, равно как и закономерны,
2) считать название выставки собственно произведением, которому
предпосылается развернутая во множестве система имени¤предложения,
имения, владения, целеполагания (стало быть конечности) ¤ то есть,
рассматривать название всего лишь как описываемый выставкой объект.
Оно, название, эта дребезжащая и непристойная в очевидной
"апокалипсичности" (откровенности, сдергивании покрова) фраза,
надпись, без остатка принадлежащая символическому сознанию, чей этос
этикетки, казалось бы, смехотворно повис в вакууме съевшей себя
метафоры ¤ тем не менее и сегодня обнаруживает (вопреки и благодаря
здравому смыслу) силу значения, которое кажется неизбежным: "конец
света" не знаменует собой наступления "конца" чего бы то ни было
вообще. Оно не свидетельствует также и об иронии, ибо претензия на нее
всегда в первую очередь обязана наивности. Более того, "конец света"
как некая формула или сентенция одновременно или прежде всего отсылает
к факту сведения на нет привилегии зрения в истории не только
художественного мышления, но и самой концепции знания. И, наконец, не
исключено, что "конец света" позволит в итоге сказать, будучи поводом,
о конце царствования обезьяны, мнящей себя ангелом Мимезиса в
фальшивой безопасности зеркала.
Здесь, впрочем, предлагает себя известная тема Конца/Начала, что
нам подсказывает сам язык ¤ не следует упускать из вида, что "конец" и
"начало" в русском языке являются "однокоренными" словами. К тому же,
возможно провести параллель с позициями, занимаемых в алфавите букв
"Я" и "А", альфой и омегой некой организации материи языка ¤ А и J¤А,
"разделяемыми" по сути непроизносимым утверждением или же утверждением
непроизносимого, не явного, подрывающего привилегированную идею
дихотомии внутреннего/внешнего, конца/начала, субъекта/объекта, etc. Я
(J¤A) от A отделяет не согласный и не гласный, не звук, но знак, сам
по себе отмечающий лишь переход из позиции мягкости в позицию
твердости, что позволяет, опять¤таки, полагать полу¤существующим
различие между началом речи и субъектом, но прежде всего -
несущественность координат начала/конца. Эта тема, созерцающая себя в
момент своего явления, то есть, в глаголе настоящего времени несо-
вершенного вида, невзирая на попытки ее избежать, еще отчетливей
проявится при обращении к нескольким фрагментам высказываний Тютчева и
Пушкина.
Русская традиция отношения к поэзии (здесь мы воздержимся от
разговоров о по большей части ¤ до последнего времени ¤ мало что
определявших: "формальном", "феноменологическом", "лингвистическом"
подходах к ней), ее понимание поэзии достаточно устойчиво и во многом
обязано непритязательной смеси положений, которые по праву могут
считаться принадлежащими как эстетике классицизма, так и романтизма в
зависимости от представления о "последних/первых основаниях" бытия.
Останавливаться на них нет смысла, поскольку за исключением, пожалуй,
лишь Григория Сковороды, непосредственно обращавшегося к проблеме
изоморфности языка мироустройству, размышления об этих основаниях,
начиная с Ломоносова и кончая мыслителями начала века, хорошо
известны.
Можно безошибочно сказать, что во всех случаях обращения к поэзии
всегда были выражены две тенденции ее восприятия, ее объяснения и
"применения": поэзия есть если не сама красота (гармония, порядок,
совершенство), то ¤ либо порыв к таковой, либо нечто вроде особенных
врат в сокровенные миры или сокровенность мира, наподобие сакральных
уст [у¤(е)ст¤, то есть, пребывание в непосредственной близости у
сути-настоящего¤сущности] поэта. Потому поэзия видится чем¤то вроде
компендиума прозрений Истины, Правильности, Божественной Нормы, Формы,
Полноты, etc. по отношению к падшему, искаженному и недостаточному
тварному бытию.
Иератическая модель поэзии находит свое отражение в представлении
ее социально¤этической и политической функций, заключающихся в
репрезентации "реального" мира, идеологической его сцены. Напомним
соответствующую терминологию ¤ она еще не совсем сошла с этой сцены:
"правильная передача", "отображение", "передача" некоего изображаемого
(реальности) устойчивым субъектом со¤чинения (со¤положения согласно
чину, порядку или власти, этот порядок устанавливающей). Нетрудно
продолжить, что такое понимание поэзии, ее этоса полностью
соответствовало осознанию мира, конституируемого определенной
лингвистической моделью, полагающей: а) возможность универсального
языка в перспективе исчерпывающего совпадения знания с миром, б)
возможность постижения сокровенного единства и непрерывности,
исполненности его, то есть ¤ Бытия (заметим, что идея прогресса,
управляемая телеологией истины, также относится к этому классу), г)
существование внеположного знания, позволяющего свое откровение (либо
овладение собой) только носителям особенных качеств или же следующим
определенным нормам, декретирующим структуру такого знания.
Будучи рядом требований, такие представления формировали не
столько поэзию, сколько поэтику, ее законы¤предписания: с одной
стороны настаивающие на том, чтобы поэт, благодаря опять¤таки
целостности, полноте исключительной правильности (прирожденной, либо
дарованной свыше) своего Ego, отражающей целокупность и единство
Бытия, верно транслировал "картину" истинного мира другому, а с другой
стороны ¤ продолжавшие требовать от поэта не только достоверного
"отображения", репродуцирования этого же явленного (падшего) мира, то
есть, действительности, но и ее "исправления".
Таковы примерно мотивы и пространство сцены, разыгрываемой
романтизмом и "реализмом" комедии. Общеизвестно, что такая модель
размещала и продолжает размещать мир в системе оппозиций, в которой
языку отводится определенная роль опосредования, трансляции, что в
свой черед взыскует в языке такие необходимые качества, как: а)
прозрачность (то есть, проводимость) и ясность, иначе ¤ то, что не
препятствует "зрению" (свету истины), б) безопасная идентичность знака
и референта.
Не секрет, что риторика отечественного критического дискурса и
поныне продолжает питаться теми же представлениями. В связи с чем
любопытно и частное, скажем, обстоятельство ¤ все возрастающая частота
упоминания в качестве "доказательств правоты" имени Пушкина. Что во
многом объясняется растерянностью в умонастроении, не только
утративших "объект любви", но все сильнее ощущающих беспокойство
оставленности в процессе действительного изменения мира в его
описании, не схватываемого в привычных интеллегибельных структурах.

2

Цикл "Маленькие Трагедии", которого я намерен коснуться, начинает
свое чтение, свое первое высвобождение смысла в преткновении
элементарного вопроса: почему маленькие? Они "начинают" свой первый
обходной маневр с самого своего названия, с имени собственного. Я
тотчас вправе спросить: почему маленькие, если трагедии таковыми быть
не могут. Это определение есть противоречие в условии. Как осмыслить
нарушение дистанции между названием и работой, каким значением оно
приоткрывает следующий, стоящий, наступающий из¤за него текст, однако
уже умещенный в названии непроницаемым зародышем упомянутого вопроса,
или же к которому текст привит черенком иной породы? Каково задаваемое
им направление?
Я мало осведомлен в том, давалось ли имя уже написанной работе,
именовалось ли уже изготовленное произведение1, или же, будучи
импульсом, оно повлекло за собой написание этих трагедий. Однако
перформатив, которым название безусловно предстает мне: определение
собственно трагедий как маленьких, предлагает некую временную
перспективу: это есть маленькие трагедии, ¤ читаю я, ¤ которые
называются "Маленькие трагедии" и которые есть то, что они есть, не
более, ¤ не больше, чем то, что они есть. Вместе с тем известное
высказывание Р. Барта:
____________________
1 Невзирая на широкоизвестное письмо Плетневу осенью 1830 года, где
подзаголовок "маленькие трагедии" возникает наряду с "драматическими
сценами", но впоследствии становится самим названием.
"Основополагающая двусмысленность греческой трагедии
[состоит в том, что] текст ее соткан из двузначных слов,
которые каждая из действующих сторон понимает односторонне
(в этом постоянном недоразумении и заключается
"трагическое"); однако есть и некто слышащий каждое слово во
всей его двойственности, слышащий как бы даже глухоту
действующих лиц, что говорят перед ним: этот некто ¤
читатель" (Ролан Барт, Избранные работы, М., "Прогресс",
1989, стр, 389), ¤

позволяет задаться вопросом: не является ли это постоянно становящееся
время моего вопроса и произведения только лишь неустанным уклонением
от схватывания ¤ временем, на протяжении которого "действующие
стороны" прекрасно осознают двусмысленность своих слов, тогда как
существует некто, кто как бы не слышит шелеста сплетаемых и рас-
плетаемых смыслов, кто как бы и есть действующее лицо этой
действительно маленькой трагедии, заключенной в оправу одной-
единственной комедии, одного-единственного фарса, в котором ему, этой
действующей стороне, предназначено разыгрывать свою роль на виду,
обреченного нескончаемому несвершению "зрителя", а именно: в поле
зрения самого текста, письма... Можно вообразить следующую схему
перераспределения ролей: текст(письмо)¤"трагедий" и есть "читатель",
"зритель", "интерпретатор"; этот текст ¤ есть именно то, чему
предстоит чтение идущего к нему и предвосхищаемого им же
(не)восприятия, (не)понимания себя самого и, таким образом, создания
себя в опыте и опытом становления в сознании главного действующего
лица ¤ "аудитории", "читателя" и кому предназначено быть автором этих
маленьких трагедий в процессе постижения, точнее, не¤схватывания, а в
ожидании¤желании, чему лишь и откликается текст ¤ развертыванием в
неустанном нарушении границ, разделяющих их между собой (текст ¤
читатель).
К слову, такая маятниковая модель перехода откровенно заявлена в
драматургии Жана Жене (например, "Негры"), что, по всей вероятности,
является наиболее древней, онирической структурой театра¤сна par
exellence, театра, открывающегося безумию, театра, оставляющего
позади, по словам М. Бланшо, не только мир, но и смерть.
Но почему все же "маленькие"? Предположим такое рассуждение. В
истории литературы довольно часто встречается тавтологический оборот
"высокая трагедия", хотя такое определение бесспорно обязано новому
времени... поскольку, кажется, нигде и никогда не упоминались "низкие
трагедии". Но, если трагедия древних (впоследствии ставшая "высокой"
трагедией классицизма) представляет собой катастрофический дискурс,
развернутую метафору мистерии¤смерти, открывающую себя в разрушение-
¤преступление смертью иерархии установленного знания, основ социума,
оснований миропорядка (Дионису также принадлежало имя ЛИЭЙ ¤
освободитель), ¤ если трагедия древних есть модель ekpirosis'a2, выход
к Океаносу¤Эону¤Хроносу, то "новая" трагедия в самом деле едва ли не
буквально представала некой ее уменьшенной копией, сохранявшей,
впрочем, все ее пропорции, поскольку архетипическая идея порождающего
потока, обтекающего Бытие, проецировалась в мифологическом сознании в
космическое устройство, тогда как:
"в научный век, со времен открытия кровообращения стала
переживаться как проекция, направленная внутрь человеческого
тела: течение крови в наших сосудах стало новым носителем
мифологемы. Человек, иными словами, интериоризировал Океан
и, таким образом, освободил мир от его предела" (Wolfgang
Giegeruch, Deliverance From the Streem of Evenets: Okeanos
and the Circulation of the Blood, Sulfur 21, p. 122)

Итак, маленькие или уменьшенные трагедии оказываются отнюдь не
оксюмороном и вполне допустимо, что они суть частные трагедии либо
трагедии частности, части, дроби, уходящей за горизонт разума, не
всеобщего, но разума той частности, которой становится человек,
предоставленный не возвращению (производящего себя космоса), но
осознающий, что:
"Бытие каждого отлично от бытия другого. Его рождение, его
____________________
2 Т. е. сожжения... Пожар, вспыхивающий в конце каждого временного
цикла, знаменующий начало нового или же выход к последней черте этого
мира, к Ино¤Бытию, к порогу Тут¤Бытия, к его пределу ¤ то есть к
горизонту, к которому устремлено действие трагедии. К примеру, здесь
будет уместно сравнение с образом окна соединяющего и разъединяющего
одновременно.
смерть, события его жизни, возможно, интересуют кого¤либо,
но только он один¤единственный заинтересован в этом прямо.
Между бытием одного и бытием другого ¤ разрыв, брешь. Если
умрешь ты ¤ это будет не моя смерть. Но я не могу помышлять,
будто эта брешь разрыва является единственной и полной
истиной. Да, разрыв глубок, тем не менее, мы оба можем
испытать его головокружительность, так как этот разрыв в
каком¤то смысле является смертью, и смерть есть
головокружение, смерть ¤ гипнотизирует.

Тень чтения - Драгомощенко Аркадий => читать онлайн книгу по философии дальше


Полагаем, что книга Тень чтения автора Драгомощенко Аркадий придется вам по вкусу!
Если так окажется, то можете рекомендовать книгу Тень чтения своим друзьям, установив ссылку на данную страницу с произведением Драгомощенко Аркадий - Тень чтения.
Ключевые слова страницы: Тень чтения; Драгомощенко Аркадий, скачать, читать, книга, филоосфия, электронная, онлайн и бесплатно